词语
海德格尔[德]（著）／ 孙周兴（译）
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从我们眼下的所在出发，让我们思量一下荷尔德林在哀歌《面包和波酒》中提出的问题（第六节）：
我们为什么连它们也沉默，那古老神圣的戏剧？
为什么现在没有圣洁的舞蹈欢乐陶陶？
词语，那一度是词语的词语，对诸神从前的显现之所隐瞒起来了。词语曾经是怎样的呢？在道说本身中发生了神之临近。道说本就是让道说者所洞察到的东西显现出来，因为它先已看到了道说者。这种看把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密性之中了。可是，那凌驾于诸神和人类之上的东西完全支配着这种争执，就像安提戈涅所说的那样——
ο'ν γ'αρζ τ'ι μοι Ζε'νζ,ο κηρ'νξαζτ'αδε,(v.450)
给我送来音信的并非宙斯，
（而是其它东西，那指引着的需要。）
ο'ν γ'αρ τι γε κ'αχθ'εζ ,'αλλ' α'ει ποτε ζη ταντα , κο'νδε'ιζ οιδεν ε'ε ο'ιο'ν φ'ανη。（v.456-457）
不只是今朝明日，而是时时不断地，
它（òνóμοζ，即指引着的需要）涌现出来，
无人看到它由之而来得以显露的地方。
这种诗意词语始终是一个谜团。它的道说久已归于缄默。我们胆敢去思这个谜团吗？如果我们能通过诗本身让词语的谜团向我们道说，我们就已经尽力而为了——眼下且听这样一首诗：
词语
我把遥远的奇迹或梦想
带到我的疆域边缘
期待着远古女神降临
在她的渊源深处发现名称 ——
我于是把它掌握，严密而结实
穿越整个边界，万物欣荣生辉……
一度幸运的漫游，我达到她的领地
带着一颗宝石，它丰富而细腻
她久久地掂量，然后向我昭示：
“如此，在渊源深处一无所有”。
那宝石因此逸离我的双手
我的疆域再没有把宝石赢获……
我于是哀伤地学会了弃绝
词语破碎处，无物存在。
这首诗最早发表在《艺术杂志》1919年第11、12期上。后来（1928年），格奥尔格把它收入诗人生前出版的最后一部诗集中。这部诗集就是《新王国》。
这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵——“词语”。最后那句诗就是：
词语破碎处，无物存在。
我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存在（Kein Ding ist, wo das Wort gebricht）。（1）某物破碎处，就有一个裂口，一种损害。对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺失。词语缺失处，无物存在。
唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（Sein）。
能够赋予物以存在的词语是什么呢？
需要词语才能存在的物是什么呢？
在此何谓存在？——那就像一种词语才被奉献给物的赋赠那样显现出来的存在？
问题加问题。在对诗的最初的倾听和阅读中，这些问题并没有立即触动我们的沉思。我们更多地为前面六节诗所陶醉，因为这六节诗描绘了诗人独特的隐蔽的经验。但最后那节诗更令人困惑不解。它把我们驱入不安的思索中。唯从这最后一节诗中，我们才倾听到按标题来看整首诗的诗意内涵：词语。
对诗人来说，还有什么比他与词语的关系更激动人心和更危险的呢？几乎没有。这种关系首先是由诗人创造的吗？或者，词语从自身而来为自身就需要作诗，以至于只是由于这种需要，诗人才成为他所能是的东西？这一切以及别的一些事情还有待思索，令我们深思。可是，我们还是迟疑于这种深思。因为它眼下仅只依据整首诗中的单独一句诗。再者，我们还把这最后一句诗改变为一个陈述句了。当然，我们并不是完全任意地作这种改变的。毋宁说，一旦我们发觉，最后这节诗的第一行是以冒号结尾的，我们就几乎不得不作这种改变了。这个冒号唤起一种期待，让人以为接着要陈述些什么。第五节的情形亦然。第五节结尾处同样也有一个冒号：
她久久地掂量，然后向我昭示：
“如此，在渊源深处一无所有”。
这个冒号开启出某些东西。在语法上看，接着的句子用直陈式： “如此，在渊源深处一无所有”。此处，远古女神的话被加上了引号。
最后一节诗有所不同。这里，这节诗的前一行虽然也以冒号结尾，但冒号后面的句子却没有用直陈式，也没有加引号。第五节诗与最后一节诗的区别何在？在第五节诗中，远古女神有所昭示。昭示乃是一种陈述，一种开启。与之相反，最后一节诗的语调则集中在“弃绝”一词上。
“弃绝”（Verzichten）不是陈述，但也许终究还是一种道说。“弃绝”从动词“宽宥”（verzeihen）派生而来。指责（zeihen）、责令（zichen）、与显示（zeigen）是同一个词，在希腊语中叫（希腊），在拉丁文中叫dicere。指责、显示意谓：让看、使……显露出来。而这一显示着的让看就是我们古德语中的sagan，即道说（sagen）的意思。指责、责令某人意谓：当面向某人道说某事。因此，在宽宥、弃绝中贯穿着一种道说。何以见得？弃绝意味着放弃对某事的要求，拒绝某事。因为弃绝乃道说的一种方式，所以在字面上它可以采用一个冒号。但冒号后面的字句用不着是一个陈述句。“弃绝”一词后的冒号并没有开启出在一个陈述或论断的意义上的什么东西。毋宁说，冒号把弃绝展开为一种道说，一种对它所参与的东西的道说。它参与什么呢？也许是参与弃绝所弃绝的东西。
我于是哀伤地学会了弃绝：
词语破碎处，无物存在。
但这是怎么回事？诗人弃绝了“词语破碎处，无物存在”这回事情吗？绝对不是。诗人根本没有抛弃这里所说的事情，实际上倒是赞同它的。所以，冒号开启出弃绝的那个维度并没有能道出诗人所起弃绝的东西，而必定是道出了诗人所参与的东西。但弃绝无疑意味着拒绝某事。因此，最后这行诗必定道出了诗人所拒绝的东西。是，又不是。
我们该如何思这里的情形？最后一节诗愈来愈令我们深思，要求我们在整体上更为清晰地倾听它——这整个一节诗通过结束全诗同时又开启了全诗。
我于是哀伤的学会了弃绝：
词语破碎处，无物存在。
诗人学会了弃绝。学会意谓：成为知道的。在拉丁语中，知道就是qui vidit；某人看到了某物，洞见了某物，某人永远不再忽视他所见的东西，他就有所知道了。学会意谓：获得这种洞见。学会也包括我们去达到这种洞见，也即在途中，在旅途中。上路去经验(sich in das Er-fahren schicken),意思就是学会。
诗人在何种旅行中达到他的弃绝？行者的旅行引导他穿越何种疆域？诗人怎样经验到弃绝？最后一节诗给出指示：
我于是哀伤地学会了弃绝：
究竟怎样学会的呢？就像前面六节诗所说的那样。在前面六节诗中，诗人谈到他的疆域，谈到他的漫游。
一度幸运的漫游，我达到她的领地。
这里所谓“一度”取其古老意义，意思即“曾经”。在此意义上，它表明突出的一次，一次无与伦比的经历。因此，对这次经历的道说是以“一度”突兀而起的；不待如此，它同时还鲜明地与以往的经历区别开来，因为此前第三节诗的最后一行是以省略号结束的。第六节的最后一行也是这样。所以，向最后第七节诗汇聚的前面六节以清晰的符号划分为两个段落，每个段落为三节。
前三节诗所说的诗人的漫游不同于中间三节诗所说的那次唯一的漫游。为了能够沉思诗人的漫游，特别是那次让诗人经验到弃绝的无与伦比的漫游，我们必须首先思考一下诗人的经验所属的背景。
在第一节的第二行和第六节的第二行中，也即在两个段落的开始和结尾中，诗人两次说道“我的疆域”。诗人的疆域乃是他的作诗的可靠领域。他的作诗所要求的是名称。什么东西的名称呢？
诗的第一行给出了答案：
我把遥远的奇迹或梦想
是从遥远的地方带给诗人的令人惊奇的东西的名称，或者，是在梦中寻访诗人的东西的名称。对诗人来说，这两者绝对都是诗人真正关心的存在者。但诗人并不想为自己保存这种存在者，而是想描绘它。为此就需要名称。名称就是词语，它们使已经存在的东西和被认为是存在者的东西变得如此具体而严密，以至于万物从此欣荣生辉，疆域内到处充溢着美丽。名称乃是具有描绘作用的词语。它们把已经存在的东西传送给表象性思维。凭着它们的描绘力量，名称证实了自身对于物的决定性的支配地位。诗人本就是根据名称的要求来作诗。为了获得名称，诗人必须首先通过漫游才抵达他的要求获得应有的实现的地方。这发生在诗人的疆域的边缘。边缘形成界限；它阻挡、限制和界定诗人的可靠的逗留。诗人的疆域边缘——抑或这个边缘本身？——是渊源，是远古女神亦即古老的命运女神从中取得名称的源泉。凭着这些名称，远古女神给诗人以那些词语——它们是诗人满怀希望并且充满自信地期待着的，是对诗人所认为的存在者的描绘。诗人对他的道说的支配地位的要求得到实现了。他的诗的欣荣生辉成为现实。诗人对他的词语诗如此确信，仿佛他完全掌握着他的词语。第一个诗段的最后一节是以一个明确的“于是”开始的：
我于是把它掌握，严密而结实
穿越整个边界，万物欣荣生辉……
让我们充分留意这节诗的第二行相对于第一行的动词时态变换。（2）第二行的动词用现在时。诗的支配地位已完成。它已经达到其目标而完全了。没有任何缺憾和疑惑来干扰诗人的自我确信。
直到诗人遭受到一次完全不同的经历。诗人在第二个诗段中道出了这番经历。第二个诗段的结构与第一个诗段十分吻合。吻合的标志是两个诗段的最后一节各以“于是”（Drauf）和“因此”（Worauf）开始。在“于是”之前，第二节节尾有一个破折号。同样地，在“因此”前面也有一个符号，即第五节的引号。
在他的无与伦比的漫游中，诗人不再把“遥远的奇迹或梦想”带到他的疆域边缘。在一场名符其实的漫游之后，诗人带着一颗宝石来到命运女神的渊源处。宝石的来源不得而知。诗人径自把它握在手中。放在诗人手中的东西既不是梦想，也不是从遥远的地方带来的东西。但这令人惊讶的贵重的宝石是“既丰富又细腻的”。因此，命运女神必须久久地为宝石寻找名称，最后以如下答复打发了诗人：
“如此，在渊源深处一无所有”
隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘而使用它时，才需要把它唤醒。名称和词语仿佛是一种固定的贮备，它与物配合，事后为了描绘才被提供给物。可是这一源泉却不再赠予什么——而迄今为止，诗人的道说都是从这个源泉中汲取其用来描绘存在者的词语亦即名称的。
诗人获得了何种经验？只是获悉他手中的宝石的名称的付诸阙如吗？只是获悉尽管现在宝石必定缺乏名称，但此外还在诗人手中吗？不。这里发生了其他令人诧异的事情。然而，令人诧异的既不是名称之付诸阙如，也不是宝石之逸离。令人诧异的事情是：随着词语的付诸阙如，宝石消失了。亦即说，是词语才首先把宝石保持在其在场中，甚至才首先把宝石取和带到其在场中，并且把它保存在那里。词语突兀而起显示出一种不同的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，唯词语才赋予在场，亦即存在——在其中，某物才显现为存在者。
诗人突然洞明词语的这一不同凡响的支配作用。但同时，具有这种作用的词语却付诸阙如。因此宝石才逸离了。但在这里，宝石绝对不是化为虚无了。它依然是一个宝藏，尽管诗人再也不能把它握在手中了。
那宝石因此逸离我的双手
我的疆域再没有把宝藏赢获……
我们可以如此这般地发挥，设想诗人的向着命运女神之渊源的漫游到此已经结束了吗？也许可以。因为通过这种新的经历，诗人洞见了词语的另一种支配作用，尽管是以隐蔽方式洞见到的。这种经验把诗人和他以往的作诗活动带向何方？诗人不得不放弃那种要求，即确信他之所需将得到满足，他所设立的真实存在者的名称将为他提供出来。现在，这种设立和那种要求是诗人所必须拒绝的。诗人必须弃绝这样一回事情，即把词语当作描绘被设立的存在者的词语置于他的支配之下。作为拒绝，弃绝乃是一种道说。这种道说自行道出：
词语破碎处，无物存在。
当我们解说前六节诗并且思索何种漫游让诗人经验到他的弃绝之际，弃绝本身也已经向我们有了些许透露。些许而已。因为在这首诗中，有许多东西还是模糊不清的，特别是那块其名称被遮掩了的宝石。因此，连诗人也不能说这块宝石是什么。我们就愈加不能放胆对此作一种猜度，除非诗本身给我们一个暗示。诗本身是给出了暗示。如果我们能聚神倾听，我们就能察觉到它。为此，我们只需去思考现在必定最令我们陷入沉思的那种东西。
对诗人的词语经验的洞察，也即对诗人所学会的弃绝的洞察，驱使我们提出如下问题：何以诗人在学会了弃绝之后不能弃绝道说？为什么诗人偏要道说这种弃绝？为什么诗人竟至于要作一首题为《词语》的诗呢？答曰：因为这种弃绝乃是一种真正的弃绝，并不是对道说的彻底回绝，从而也不是暗哑沉寂了。作为拒绝，弃绝始终是一种道说。弃绝因此保持着与词语的关系。但由于词语已经在另一种更高的支配作用中显示自身，所以与词语的关系也必须经历一次转变。道说进入另一种音节分划，另一种μελοζ，另一种音调中。这首道说弃绝的诗本身就表明，诗人的弃绝是在上述意义上——通过对弃绝的吟唱——被经验到的。因为这首诗乃是一支歌。它是诗人格奥尔格自己出版的最后一部诗集的最后一部分中的一首。这最后一部分的标题就是《歌》，并且篇首有如下题词：
我还要思忖的，我还要适应的，
我还要热爱的——有着同样的面貌。
思忖着、适应着、热爱着，道说就是：一种宁静的、充沛的服从，一种喜气洋洋的敬仰，一种赞美，一种颂扬——也即laudare。Laudes乃是歌的拉丁文名称。吟唱（singen）就是把歌道说出来。歌唱（Gesang）即是把道说聚集到歌中。如果我们没有领悟作为道说的歌唱的崇高意义，那么歌唱就难免成为事后对人们所说所写的东西的谱曲。
凭着这歌，凭着在歌这个标题下汇聚起来的后期诗作，诗人终于走出了他自己的早期圈子。诗人何往？去往他学会的弃绝。这种学会乃是一种突兀的瞬间的经历，那当儿诗人洞明了词语的完全不同的支配作用，动摇了诗人从前的道说的自我确信。诗人洞明了意外的、骇人听闻的事情，那就是：唯有词语才让一物成其为物。
从此以后，诗人必须应合于词语的这一神秘——这一几乎没有猜度到的、只有在沉思默想中才可猜度的神秘。唯当诗意的词语以歌的音调发声，诗人的这种应合才能成功。我们可以在诗人的一首歌中特别清晰地听到这种音调。这首歌无标题，最初发表在他的最后一部诗集的最后一部分中（《新王国》第137页）：
沉思的日子里
在最宁静的平和中
突发一到目光
意外的惊恐
扰动安全的心灵
宛若坚固的树枝
傲然耸立
纹丝不动
而晚来一场风暴
使它彻底弯曲：
宛若大海
以尖利的呼啸
和狂野的撞击
一次次冲刷
那早已被遗弃的贝壳。
这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即ρνσμοζ，并不意味着流和流动，而是意味着安排（Fugung）。节奏是安排歌舞活动并因此使之安然自足的那个安宁者（das Ruhende）。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果我们留意到有一支赋格曲在三节诗中以三种形态向我们歌唱——安全的心灵和突发的目光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首歌的安排就显示出来了。
但这首歌中异乎寻常的东西乃是一个标点，它是诗人除了结尾的句号之外唯一地注出的标点。更异乎寻常的是诗人所加的这个标点的位置。这是一个冒号，落在中间一节的最后一行的结尾处。在此位置上这个冒号益发令人吃惊，因为中间一节和最后一节这两节诗都与第一节相关涉。这两节诗同样地都以一个“宛若”(Sowie）开头：
宛若坚固的树枝
傲然耸立
以及：
宛若大海
以尖利的呼啸
看起来，这两节诗的前后次序似乎有着相同的排列。但其实并非如此。中间第二节结尾处的冒号使下面最后一节明显地回溯到第一节，因为这个冒号把第二节纳入第一节的提示中。第一节说的是其安全被扰乱的诗人。光是“意外的惊恐”并没有毁灭诗人。但诗人彻底地向这种惊恐屈服了，宛若树枝之于风暴，诗人从而得以向启发性的冒号之后的第三节诗的咏唱保持敞开。大海一次次地以它的神秘莫测的声音撞击诗人的耳朵——即所谓“早已被遗弃的贝壳”；因为迄今为止，诗人始终没有完全获得词语之支配作用。倒是为命运女神所要求的名称培育了诗人的专横宣告的自我确信。